오늘날 우리가 한때 “현대” 음악이라고 불렀던 음악을 하는 사람들은 갑자기 외로워지고 있습니다. 연구의 규율과 도구가 필요한 음악 제작에 대한 당혹스러운 반발이 일어나고 있습니다. 지금은 이 골치 아픈 추세를 증폭하고 확대하는 이야기가 돌고 있습니다. 한때는 시리얼리즘의 계명과 교리를 잘 감당할 준비가 되지 않으면 미국에서 주요 음악 학교에 갈 수조차 없었습니다. 지금은 교수들이 대중의 호응을 끌어내기 위해 레스피기의 악보를 뻔뻔스럽게 연구한다는 소식을 들으면 위기가 있다는 것을 압니다. 이 위기는 가장 교육받은 음악가의 인식에도 존재합니다. 오늘날 작곡가들은 창작 과정에 대한 어려운 진실을 숨기고 있는 듯합니다. 그들은 정말 인상적이고 도전적인 청취 경험을 만드는 데 도움이 되는 도구에 대한 검색을 포기했습니다. 저는 그들이 나식의 현대 음악 수업에서 많은 개념에 대해 혼란스러워하기 때문이라고 생각합니다 강남 가라오케!

먼저, 뭄바이에서 지속 가능한 현대 음악 수업을 만드는 데 필요한 태도를 살펴보겠습니다. 하지만 버려져 있는 태도를 살펴보겠습니다. 우리가 만들 수 있고 만들어야 하는 이 음악은 우리 영혼 속의 마법이 양조되는 도가니를 제공하며, 이것이 창의적 사고에서 우리의 진화를 안내하는 템플릿을 형성합니다. 1950년대 초에 꽃을 피운 것이 바로 이 생성 과정입니다. 1960년대에 많은 신진 음악가들이 당시 유행했던 슈톡하우젠의 통합 시리얼리즘이라는 신선하고 흥미로운 신세계의 경이로움에 매료되었습니다. 그때는 무한한 흥분이 느껴졌습니다. 창의적 충동에는 한계가 없는 듯했습니다. 작곡가는 무엇이든 할 수 있는 듯했습니다. 당시 대부분의 작곡가는 시리얼리즘의 본질적인 한계를 주의 깊게 조사하지 않았습니다. 하지만 너무나 신선해 보였습니다. 그러나 곧 슈톡하우젠의 흥미로운 음악적 접근 방식이 신선했고, 당시 그가 결혼했던 시리얼리즘 자체가 신선하지 않았다는 것이 분명해졌습니다. 나중에 그가 사용한 방법은 궁극적으로 시리얼 장치를 초월하는 두 가지 특별한 고려 사항에서 태어났다는 것이 분명해졌습니다. 템포와 운율 패턴을 교차시키는 것과 특히 피치와 음색을 리듬의 특수한 경우로 취급하는 개념입니다. (슈톡하우젠은 크로스오버를 “접촉”이라고 불렀고, 이 영역을 탐구한 자신의 작곡 중 하나에 Kontakte라는 제목을 붙이기도 했습니다.) 이러한 제스처는 실제로 시리얼리즘과 독립적이며, 다른 접근 방식으로 탐구할 수 있습니다.

그 당시 가장 눈부신 접근법은 시리얼리즘이었고, (당시로 보이는) 이런 부수적인 것들은 아니었습니다. 하지만 시리얼리즘이라는 접근법이 새로운 문을 연 것처럼 보였지만, 현대 음악의 쇠퇴라는 씨앗을 싹틔웠습니다. 이 방법은 기계적인 예언에 매우 취약합니다. 결과적으로, 마치 레시피를 따르는 것처럼 작곡을 쉽게 만들어줍니다. 시리얼 작곡에서 덜 사려 깊은 작곡가는 작곡 과정에서 자신의 영혼을 돌릴 수 있는 듯합니다. 방법이 최고로 군림함에 따라 영감은 묻힐 수 있습니다. 음표 형성의 지저분한 복잡성과 자신의 본질(마음과 영혼 속, 어떤 의미에서는 우리의 친숙한 것)과의 필수적인 협력에서 경험하는 깨달음은 편리하게 버릴 수 있습니다. 모든 것이 기계적으로 되어 있습니다. 모든 것이 구획화되어 있습니다. 오랫동안 이것은 존경받는 방법이었고, 적어도 미국에서는 교실 교사와 젊은 작곡가가 될 사람들 모두에게 오랫동안 신성시되었습니다. 곧 음악적 분위기에 불모의 느낌이 나타났습니다. 많은 작곡가들이 무슨 일이 일어나고 있는지 조사하기 시작했습니다.

감상적인 낭만주의를 무조성 음악으로 대체한 것은 음악을 무기력한 막다른 골목에서 구출하는 데 결정적인 단계였다. 낭만주의에서 일어나는 것처럼 보이는 진부한 자기 방종에 자신을 가두는 음악은 쇠퇴할 것이다. 여기서 탐험의 시간이 왔다. 새로운 대안인 무조성이 도래했다. 그것은 신선하지만 겉보기에 가혹한 해독제였다. 아놀드 쇤베르크는 일단 음악을 구했다. 그러나 얼마 지나지 않아 쇤베르크는 심각한 전술적 실수를 저질렀다. ‘구출’은 새롭게 해방된 과정을 통제하고 질서를 유지할 수 있는 방법을 도입함으로써 단축되었다! 무조성의 단절로 인해 자유의 바다에서 표류하는 듯한 쇤베르크에 대한 동정심을 표현해야겠다. 큰 형식은 어떤 순서 감각에 달려 있다. 그에게는 정리 방법이 필요했다. 시리얼리즘이 좋은 답이었을까? 나는 그렇게 확신하지 못한다. 이 곡의 소개는 패턴을 구축할 수 있는 명확한 지도가 필요하다고 느낀 모든 사람을 끌어들이는 자석을 제공했습니다. Stockhausen과 Boulez가 등장했을 때, 시리얼리즘은 영감이 부족하더라도 모든 음악적 문제의 치료제로 선전되었습니다!

잠시 멈추어 문제를 밝혀낸 쇤베르크의 두 곡을 생각해 보세요. 작품번호 21 피에로 루네르(Pierrot Lunaire)(1912년 – 연재적 무조성 이전)와 작품번호 29 모음곡(1924년 연재적 무조성). 피에로는… 매우 생생하고, 족쇄가 풀려 있고, 그 특별한 열광 속에서 거의 미친 듯이 보이는 반면, 모음곡은 삭막하고, 건조하고, 강요된 것처럼 들립니다. 후자의 작품에서는 흥분이 사라졌습니다. 이것이 연재주의가 음악에 한 일인 듯합니다. 그러나 그것이 받은 관심은 그 창작력에 비해 너무 과도했습니다. 불레즈는 한때 다른 모든 작곡이 “쓸모없다”고 선언하기도 했습니다! ‘질병’인 연재주의가 나쁘다면, 그것을 치료하는 방법 중 하나인 자유로운 우연이 더 나쁩니다. 1958년 독일 다름슈타트에서 열린 일련의 강연에서 존 케이지는 우연적 수단으로 쓰여진 음악의 결과가 연재주의를 사용하여 쓰여진 음악의 결과와 크게 다르지 않다는 것을 증명했습니다. 그러나 우연은 대중을 당혹스럽고 화나게 만드는 듯했다. 우연은 우연일 뿐이다. 붙잡을 것이 없고, 마음을 인도할 것이 없다. 케이지와 같은 강력한 음악적 인물조차도 우연이 아무 목적 없이 흩뜨리는 격렬한 분산과 확산을 억제하는 데 어려움을 겪는다. 그러나 다시 한번, 특히 미국에서 많은 학교는 음악계에 자유로운 우연이 들어오면서 만들어지고 있는 센세이션을 감지했고, 불확실성은 무엇이든, 무엇이든, 새로운 것이라면 무엇이든 창조하는 데 관심이 있는 모든 사람에게 새로운 만트라가 되었다.